Журнал «Художественный Совет». №2(66)2009, стр.25-29, цв/илл. Москва. Рубрика «Мастер-Класс». Статья «Рождение живых узоров. Как быть оригинальным не выходя за рамки традиционности». Автор – Алексей Акиндинов.

---

Когда идёшь ещё непроторённой дорогой в изобразительном искусстве, пытаясь создать нечто новое, принципиально отличное от того, что уже было сделано до тебя, то метод и технология живописи не обходятся без экспериментов. Подойдя в своём творчестве к чему-то новому, что до меня ещё никто не применял, или применял только в другом виде изобразительного искусства, например мозаике, вышивке, графике, кружевоплетении; я понял, что в моём случае, применяя узор в станковой живописи, произошел переход значения орнамента из декоративной (украшательской) плоскости в неотъемлемый, равноправный элемент реалистического пространства, который сопровождает и «вливается» в сюжетную линию произведения. Это своего рода «эволюция» узора, выросшего из своего прикладного значения, для дальнейшего роста и созревания в новое качество. Из этого следует, что поле для технологических приёмов масляной живописи расширяется, но в то же время речь пойдёт о живописи станкового характера, основы масляной технологии которой, должны в своей базе быть сохранены.

 

В своих картинах, эксперименты со стилем в живописи я начал не с «пустого места», а постигнув основы реалистической «школы» живописи, обучаясь в Рязанском художественном училище. Для того, чтобы форма и цвет подчинялись мысли художника, ему необходимо пройти такое обучение, работая постоянно «с натуры». В иллюстрациях к этой статье я привожу несколько таких работ. Работа «с натуры» позволяет: разнообразить творческий путь, сохранить живость восприятия, «шлифовать» мастерство, технику владения цветом, композицией, рисунком.

Что касается материалов для выполнения своих «станковых» композиций, то не смотря на новаторство моей живописи, материал очень традиционен – это холст, масло. По всей видимости – это тоже своего рода «дань» тем традициям, что были заложены мне в годы обучения реалистической школе живописи. Быть оригинальным, не выходя за рамки традиционности материала – моя задача. Следуя из этого, я постарался постигнуть основы масляной живописи мастеров эпохи «Возрождения». Узнав, что они писали на тонированных холстах, я стал использовать этот приём. Моими излюбленными цветами для этой стадии стали – оранжевый и красный. Это от особенности масляных красок становиться со временем более прозрачными и просвечивать через себя более ранние слои красок. Красота и неповторимость теплоты оттенков старинных произведений живописи – отчасти результат такого процесса. Льняное масло для живописи я готовлю сам. Полученное путём «холодного отжима», оно потом «выбеливается» в прозрачном сосуде на окне в течении двух лет, в завершении этого процесса оно становится почти бесцветным и очень густым. По сути это уже льняной лак. Льняное масло для разведения красок я применяю в завершающих слоях живописи. Но одного его недостаточно, к нему я обычно добавляю либо пихтовый, либо кедровый лаки.

Мои изыскания в этой области распространяются не только на материалы, но и на этапы создания произведения. Вначале я делаю несколько натурных зарисовок, потом композиционных. Найдя более оптимальный вариант, создаю «картон». В нём я отрисовываю все детали будущего произведения. Эти стадии я привожу в иллюстрациях к моей статье – работа над картинами «Нега» 62х87,5 см, холст, масло. 2001 г.с. и «Слава Господня» 66,2х53,2см, холст, масло. 2004г.с. Выбор этих картин, для моего «мастер-класса» не случаен. Решение композиции и орнаментации в этих картинах очень отличаются друг от друга, как по внешнему виду, так и по методу их создания.

В первой стадии работы над картиной «Нега» видно, что вначале я сделал натурную зарисовку спящей девушки (бумага, графитный карандаш). Вторая стадия – на основе этой зарисовки сделал эскиз к композиции. В нём уже творчески переосмыслил и дополнил образ спящей девушки. Здесь увязываю друг с другом все части композиции – портрет, складки одеяла, руки, тоновую и линейную динамику, пластику. Далее идёт интересная, третья стадия работы – подготовка холста под живопись.

Применяя орнамент в реалистической живописи, я подошел к нескольким способам его воплощения. Иногда орнамент вплетается в мои работы уже на этапе разработки первого эскиза. Иногда первый орнамент начинает проступать на холсте вместе с наносимым на него рисунком сюжета. Иногда создаются несколько независимых слоёв живописи, несущих в себе разные пластические формы, которые уже потом я определённым образом «вытаскиваю» для взгляда зрителя. А иногда орнамент появляется в самой последней, завершающей части работы над картиной. Такое разнообразие объясняется как экспериментированием, так и желанием более разносторонне применить его в станковых композициях, это даёт ощущение жизни в творческом поиске. Итак, стадия третья. Беру проклеенный холст под масляную живопись и тонирую его тонким слоем масляной краски «кадмий оранжевый тёмный». Проклейка холста осуществляется несколькими тонкими слоями желатина, с добавлением в него капельки мёда. Мёд является антисептиком и пластификатором. Слой оранжевой масляной краски – грунт холста. После двухгодичной выдержки этого слоя я создаю на этом холсте рельефную орнаментальную поверхность, предварительно обработав его наждачной бумагой и покрыв позже кедровым лаком, это необходимо для лучшего сцепления слоёв масляной живописи. Рельеф создавался масляной краской. В этой картине я использовал эффект дополнительных цветов – зелёноватого и красноватого оттенков. Краска для таких целей практически не разводилась, так как она должна лежать рельефными бороздками. Если применять растворитель, то лучше всего для этой цели подходит «пинен». Красочный слой не должен быть перенасыщен маслом. Это нужно как для лучшего соединения с последующими слоями, так и для завершающей стадии, особенности которой я раскрою позже. Кисть для рельефного и виртуозного мазка больше всего подходит колонковая, размеры №1-№3.

Выбор орнамента для картины тоже не случаен. Отразить смысл картины можно не только при помощи сюжетной линии, но и при помощи знаково-орнаментальных структур. Желательно, чтобы разночтений в сюжете и орнаменте не было. Это один из показателей профессионализма, относящийся именно к такой живописи. Но эта тема очень обширна и для её минимального раскрытия необходима ещё одна, отдельная статья. Сейчас об этом я упомяну только вскользь. В этой картине я в основном применил узор растительного характера. Такого рода орнамент имеет почти всегда положительное смысловое значение.

Вначале на холст я нанёс узор красноватого оттенка, старался, чтобы между бороздками оставалось расстояние, позволяющее в будущем нанести между ними бороздки дополнительного, зелёного цвета. После того, как двухцветная рельефная поверхность создана, откладываю свой холст на год, для хорошей просушки.

Вы уже успели заметить, что темп в создании моих произведений не быстрый. Но в период высыхания холста я не жду, а работаю над другими картинами. План работы можно выстроить так, что сидеть без дела не придётся. Когда холст уже высох, наступил период переноса рисунка с карандашного эскиза на холст. В случае с картиной «Нега», мной был использован метод переноса рисунка «по клеткам». При нанесении клеток использую не разметку карандашом по рисунку, а натяжку ниток. Это позволяет сохранить эскиз, если он достаточно подробен и может претендовать на самостоятельное произведение. Нитки натягиваются на планшете при помощи крепления через маленькие гвоздики. Точно таким же способом я разделил на квадраты и холст. Гвозди для крепления ниток забиваю в торцовые части подрамника. Из за рельефной поверхности холста, контуры рисунка лучше всего наносить тонкой кистью, а не карандашом . После того, как рисунок перенесён и сняты нитки с холста, можно начинать живопись. Стадия четвёртая; в первоначальных, подмалёвочных слоях распределяю цвета очень условно, без полутеней и полутонов, сохраняя эффект дополнительных цветов. Выбираю один из цветов – для теней, а другой – для света. Цвета в этом случае берутся предельно яркие. Это необходимая особенность для такого характера работы. Почему именно так, открою чуть позже. Когда все цвета заложены в основу картины, даю ей подсохнуть. Можно писать сразу после того, как краска «схватится» на поверхности. А высыхать она будет быстро, так как теперь в качестве растворителя беру «пинен» и немного «даммарного» лака. В тех случаях, когда я писал с применением преимущественно льняного масла, и живопись была многослойной, позже, мной было замечено расслоение и осыпание масляной краски, да и краска во время живописи ложиться очень плохо, постоянно скатываясь в капельки. Поэтому присутствие льняного масла при многослойной живописи(кроме завершающих слоёв) считаю нежелательным. Перед каждым последующим слоем следует смазывать красочную поверхность промежуточным лаком; даммарный, пихтовый или кедровый, а уже потом приступать к «письму». Это всё касается работы над долгосрочным, многослойным произведением. Если же речь идёт о работах этюдного характера, написанных за один приём «а ля прима», то здесь можно применять только льняное масло. Стадия пятая: смягчаю цветовые переходы и более подробно прорабатываю детали, прописываю портрет и кисти рук девушки. Стадия шестая: полностью прописал всю картину, проработал форму, цвет и пластику линий. И казалось бы – а что ещё здесь нужно делать, ведь работа закончена?! Нет, предстоит ещё последняя, заключительная седьмая стадия работы над этой картиной. Это интересная и завораживающая стадия работы. Перед завершающей частью работы, картину следует просушить не менее чем десять дней. Необходимо затвердевание красочного слоя. Рождение узоров в моих картинах разное, и осуществляется оно разными способами. В данном случае применяю способ процарапывания. При помощи аккуратного процарапывания живописи торцом лезвия, вытаскиваю на поверхность фрагменты более ранних слоёв. Самой ранней и рельефной является орнаментальная структура. Благодаря сочетаниям дополнительных цветов – розового и зеленоватого оттенков, создаётся эффект мерцания и «дрожания» цвета, это усиливает ещё и то, что поверхность узора рельефная, и, в зависимости от угла освещения, меняется и характер картины. А то, что в начальном процессе написания картины я закладывал очень грубые и яркие цветовые отношения красного и зелёного, теперь сработало как дополнительный эффект – снятые слои краски при помощи процарапывания выявляют не только рельефный узор, но и прожилки тех слоёв, что ложились на картину в промежуточных стадиях. Если бы в этих стадиях использовались «тонкие», не яркие цвета, то этот эффект был бы сведён до минимума. Процарапывать красочный слой следует аккуратно, постоянно сдувая и стряхивая остаточную пыль с картины, чтобы видеть когда нужно остановиться. Где-то можно «открыть» слои сильно, а где-то чуть тронуть – это усилит ощущение живости и цветодинамики. Результат всей работы можно увидеть на представленной иллюстрации «стадия – 7», она конечно не передаёт того цветового богатства и сложности, что можно уловить при живом рассмотрении картины. Кроме того, не виден эффект игры света и цвета, в зависимости от угла освещения, который достигается при помощи рельефной поверхности живописи. В этой, как и во многих других моих картинах, я постарался органично «вплавить» орнамент в реалистическое изображение, дополняя его сюжетную линию. В данном случае – это образ безмятежно спящей девушки и мир грёз, окутавший её сон так, что он проникает всюду, желая поделиться своей негой с нами…

Следующим произведением, по которому я веду свой «мастер-класс» является «Слава Господня». Выбрал его не случайно, так как работа над ним сильно отличается от тех стадий, что были применены в картине «Нега». Вид и метод орнаментации совсем другой. Здесь есть, где проявить своё терпение и кропотливость при создании работы. В картине центральной фигурой являются Христос и два Ангела и символы Евхаристии – чаша с вином и хлеб. По краям я решил объединить сюжеты из «Ветхого» и «Нового» Заветов. Следуя движению по часовой стрелке, можно проследить по сюжетам их хронологическую последовательность. От Адама и Евы до Воскресения Христова. А верхнюю, центральную композицию, венчает Бог – Отец, Который является началом и концом не только сюжетной линии картины, но и по своей сути – «…Я есмь Альфа и Омега, начало и конец,..» («Откровение Святого Иоанна Богослова» гл.1, стих-8).

Стадия первая: разрабатываю рисунок на картоне. Делаю его очень подробно и долго, словно он является картиной. Кроме линейного рисунка, ввожу тональное решение с моделировкой формы и света. Применяю немного цвета (гризаль) – это видно из первой иллюстрации к стадиям работы над картиной. При работе цветом пользуюсь темперой, она отлично ложится на поверхность картона, после высыхания становится необратимой – это положительный момент для сохранности работы. На своём опыте убедился – чем подробнее и серьёзнее будет эскиз, тем удачней выйдет картина. Если посмотреть картоны к произведениям Яна и Губерта ван Эйка, можно поразиться детальностью и завершенностью этого этапа.

Стадия вторая: перевод рисунка на холст. Делаю «картон» точно в размер картины. Перенесение рисунка осуществляется при помощи целлофана, как показано на иллюстрации «стадия 2». При помощи шариковой ручки, перевёл просвечивающиеся контуры композиции. Необходимо, чтобы целлофан был фиксирован и не «ездил» по поверхности картона. Это можно сделать прикнопив его к планшету, на котором расположен «картон». После того, как рисунок переведён на целлофан, беру копировальную бумагу и с её помощью перевожу контуры композиции на холст. В этом случае хорошо, если холст будет загрунтован белым, впитывающим грунтом, акриловым или водоэмульсионным.

Стадия третья: обвожу все переведённые на холст контуры масляной краской. Это необходимо для того, чтобы когда поверхность картины будет тонирована одним, первоначальным цветом, рисунок не пропал. Для обведения контуров хорошо подходит беличья кисть «нулёвка». После того как контурный рисунок высохнет, покрываю весь холст тонким слоем масляной краски, используя для этой цели преимущественно оранжевые или красные цвета, в основном «кадмии». После высыхания этого слоя, а это случается не ранее чем через три месяца,приступаю к живописи. В пояснительной иллюстрации «стадия 3» видно, что я прописываю первоначально всю работу в два цвета (черный и белый), это – «гризаль». Тёмную краску беру – «марс коричневый, тёмный», а светлую – «неаполитанскую желтую-палевую». На этом этапе стараюсь тщательно прописывать все детали, обозначать форму, свет и тени.

Когда полностью завершаю гризальную стадию работы, начинаю вводить мелкие узоры. Это можно видеть на следующей иллюстрации «стадия 4». При написании мелких узоров придерживаюсь двухцветной палитры. Только теперь тёмную краску беру «карельскую черную», белую – «белила цинковые». Краски на этом этапе предпочитаю растворять «двойником» – одна часть «даммарного» лака и одна часть «пинена». Перед нанесением мелких орнаментов, как впрочем и перед каждым очередным слоем живописи, покрываю её тонким слоем промежуточного лака – «даммарный», «кедровый» или «пихтовый». Для нанесения мелкого узора использую беличьи или колонковые кисти (№1-2). При нанесении мелкого орнамента учитываю форму, объём и характер предметов. Через какое-то время вся поверхность холста получается затканной мелким прихотливым узором. Иногда, для достижения максимально мелкого орнамента, даже применяю металлические перья. Макаю их в краску нужного цвета и каллиграфически вывожу тончайшие нити орнаментов. Только вот растворитель при этом нужно брать без масла и лаков. Краска должна свободно сходить с металлического пера. После того как эта стадия завершена, складывается такое ощущение, что живопись уже цветная. Это можно увидеть на представленной иллюстрации «стадия 4». Такой эффект получается и из за того, что первоначальную «гризаль» я делал одной парой цветов, а орнаментальную выполнил другой парой цветов. Кроме того, здесь работает эффект мерцания ритма мелких узоров. Они словно играют с попавшим на них светом, превращая его в разнообразные тончайшие оттенки. Еще один из положительных моментов, который прибавляется к тому, что я создавал второй слой из мелких орнаментов – это их небольшой рельеф. Дело в том, что когда я буду производить заключительную лессировочную стадию, рельефная поверхность в этом этапе очень обогатит и оживит характер произведения.

Стадия пятая – лессировочная, завершающая, производится определёнными красками. Есть целый спектр лессирующих цветов. К ним относятся: «кобальты», «ультрамарин», «марсы», «араратская» и «оливковая» зелёные, «ван дик коричневый». Можно заметить, что все лессирующие краски не «укрывистые», а прозрачные. Из моего опыта именно с таким качеством краски могут наиболее полноценно раскрыть такую важную стадию живописи как лессировка. Можно также применять и полулессировки, тоесть добавлять к этим цветам немного белил или «неаполитанской желтой-палевой». Следует помнить, что каждый последующий (высохший) прописываемый участок перед сеансом необходимо покрывать тонким слоем промежуточного лака. Это будет способствовать не только лучшему «сцеплению» слоёв, но и придаст живописи эффект глубины и цветового богатства. При лессировании учитываю форму, освещённость предметов и тепло-холодность света. Не следует «на одной ноте» «заливать», скажем, синюю драпировку, где-то цвет в ней нужно «свести на нет». Где-то вплавить в него «дополнительный» цвет. Если, например цвета на предметах и фигурах имеют холодноватый оттенок, тени, естественно, нужно прописывать «тёплыми» красками. Для теней хорошо подходят «марс оранжевый» и «марс желтый-прозрачный».

Вообще, здесь крайне сложно давать какие-либо рекомендации, нужно брать и пробовать, экспериментировать, не бояться испортить картину, не лениться её переписывать. Помните, что личный опыт очень ценен, так как он иногда может привести к маленьким «находкам» в живописи. А иногда и к большим открытиям в изобразительном искусстве…

Дерзайте! « …Удача – награда за смелость!..»